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Pianista de polifonía ilimitada

Julia Bochovskaia pianista de Ucrania. Critica de su concierto en la sala de la Fundación Salta. «Toque deslumbrante y bagajes técnico-expresivos aunados a una convicción arrolladora». Mozarteum Argentino filial Salta. Martes 3 de agosto de 2010.


El concierto comenzó con la sonata dedicada al conde Waldstein. Pero esta Sonata se conoce también como La Aurora, denominación mucho más bella y sugerente. Es que el tema principal del rondó contiene poesía tan fresca, suave y luminosa, que evoca muy bien, la mañana de un claro día o diversas impresiones de la Naturaleza a las que Beethoven era tan afecto a evocar.

La gran dificultad técnica de la sonata opus 53 ha sido una de las causas por las que ha conquistado el favor de los grandes pianistas. Lamentablemente algunos se dejan deslumbrar por la brillantez de los fuegos artificiales técnicos que se desbordan en la Sonata y la han tergiversado y deformado gravemente, convirtiendo la admirable inspiración en una página superficial de bravura. Nuestra pianista dió la sensación de saber muy bien que el brillo que rezuma la partitura no es más que un revestimiento externo de un poema altamente musical, cuyo espíritu se eleva poderosamente sobre todo efectismo de ejecución.

El espíritu y la forma de esta sonata resplandecieron en sus dedos, aunque en algunos pasajes sonó un tanto uniforme o algo contenida cuando Beethoven pide más fuego y emoción, pero no desdibujó la sensación de que Julia es una poetisa de la interpretación musical. Los poderosos recursos técnicos de los que hizo gala fueron siempre auxiliares de la idea impresa. Jamás usó la dificultad por la dificultad en sí misma como malabarista del sonido. La grandiosidad de la arquitectura sonora envolvió a la sala pero como resultado de la fuerza y magnificencia del espíritu inspirado. Citamos a Nagel que denominó a esta sonata “triunfo de la voluntad de vivir y trabajar”.

En los Estudios sinfónicos, como en la mayor parte de su creación musical, el motor expresivo pertenece tanto a Eusebius como a Florestan los dos personajes del ciclotimico compositor. Desde el punto de vista expresivo, formal e instrumental, esta obra es una de las de mayor envergadura dentro del repertorio para piano solo de Schumann.

Se trata de un ciclo pianístico que bien puede verse como una serie de estudios de interés instrumental, como una colección de piezas, o bien como un ciclo de variaciones. Un año antes de la composición de los Estudios sinfónicos,

Schumann, a sus 24 años, en una de sus cartas escribe: “Mi alma sigue siendo la misma, desafortunadamente. Me aterra. Tengo un verdadero virtuosismo para el cultivo, persistentemente en mí, de ideas tristes. Esta angustia íntima invade por momentos todo mi ser: y entonces ya no me puedo contener.
Quisiera transportarme a otro cuerpo, fugarme para toda la eternidad.”

Se asiste, sicológicamente, al enfrentamiento de un héroe con su propio destino incierto, paradigmáticamente romántico, a través de una lucha continua y progresiva, este héroe opta por salir triunfante, llevando así todo su lirismo al plano de lo heroico.

El tema es tratado por Schumann con tanta libertad, que es lícito pensar no tanto en un tema variado sino en verdaderas transformaciones del tema a lo largo de la pieza. En una carta que data de Septiembre de1834, dirigida al Barón von Fricken, Schumann ilustra su propio punto de vista: “El objeto debe permanecer intacto, es cierto, pero debe verse transformado cada vez por diferentes vidrios de colores, que hagan translucir el paisaje bajo los rayos rojizos del atardecer o bajo la luz dorada del sol matinal”. (Citas de la Tesis de Grado de André – Alexandre Legler Díaz)

Los recursos musicales de los que hizo gala Julia Bochovskaia al expresar la multiplicidad del lenguaje schumaniano fueron increíblemente variados. Schumann tenía su propia concepción de los recursos del piano como instrumento, y en sus propias palabras solía afirmar que “el piano se expresa esencialmente según tres maneras distintas: en la riqueza polifónica y los cambios armónicos (por ejemplo Beethoven y Schubert); en la utilización del pedal (por ejemplo Field); en la volubilidad (por ejemplo Czerny y Herz)”.

La pianista fué exquisita en el uso ilimitado de la polifonía como recurso expresivo, con una densidad en la textura polifónica dirigida hacia una ampliación, un enriquecimiento sonoro del pianismo utilizado para concebir sensaciones, habitar estados de ánimo, participar de lo poético.

El piano sonó como un organismo cambiante que logró resumir todo un mundo en si mismo; desde las atmósferas introspectivas en las que lo melódico pasa a ser recitado, “hablado” hasta densas elaboraciones polifónicas que poco a poco se van transformando en jubilosos cantos triunfales.

Una de las particularidades más visibles en la música de Schumann es su carácter netamente personal, íntimo, privado. En este sentido, la mayor diferencia entre Schumann y L.v.Beethoven (a quien Schumann admiró fervientemente), radicó principalmente en que la mirada hacia ambos compositores asumió motores expresivos opuestos: Beethoven como la manifestación idealista de un profundo humanismo irrevocablemente dirigido hacia la Humanidad a través del dominio de la forma como símbolo de la expresión. En Schumann, en cambio la música no surgió en la esfera de lo universal, sino en el ámbito de lo particular.

Mientras que para Beethoven la música es un evento existencial netamente público que involucra la totalidad del ser humano, en Schumann la creación casi siempre se origina en la vivencia de lo personal, en una vida interior que le otorga a su música una forma más libre en lo formal y lírica en lo expresivo, es decir un aspecto mucho más privado.

A continuación realizaremos un breve repaso por algunas características que se pudieron observar de la interpretación de esta obra: El Tema tuvo un pulso constante en la entonación de las frases y gran profundidad en la sonoridad, transmitiendo la misma amplitud sonora de la orquesta.

El Estudio I tuvo una técnica combativa, decidida, casi épica, por el uso de las figuras rítmicas punteadas; además, el hecho de que sea un fugato enfatizó mucho más su carácter cinético. En el Estudio II la pianista asumió el reto de lograr un contacto muy distinto entre planos sonoros para que los bloques de acordes en voces internas no tapen sino que contribuyan a la conducción de las líneas melódicas y lo logró magistralmente.

Estudio III: hizo uso de un recurso de escritura propiamente violinístico: el spiccato; dicha técnica trasladada el piano crea pasajes de gran dificultad, razón por la que este estudio de apariencia tranquila, es todo un reto instrumental para el intérprete.

Estudio IV: se desarrolló como un crescendo gradual pero constante gracias al aumento de la actividad rítmica. Auditivamente se escuchó como si se tratara de una lejana procesión que cada vez se va acercando más, a medida que avanza el discurso.

Estudio V: hubo juego y humor como expresiones fundamentales a la hora de caracterizar una interpretación convincente de la música de Schumann; manifestaciones de vitalidad, y dinamismo de Florestan, el personaje del movimiento y de la acción.

El Estudio VI fué un tour de force instrumental pues todos los eventos musicales se encadenan de manera muy rápida. La escritura de la pieza VII (emparentada con la del Estudio X) tiene casi un aspecto de Tocatta: se subrayó la actividad constante del ritmo, pues es precisamente bajo este parámetro en el que se juega la expresividad del conjunto, que desde ya anuncia la marcha triunfal del Estudio XII (Finale), que culmina la obra.
En 1832, Schumann mismo aconsejaba: “Que Mozart y Bach siempre sean tus modelos de forma, de manejo de los materiales, de motivos, y sobre todo de calma estético.”

El Estudio VIII termina con un sforzato en la tónica a la manera de un llamado orquestal, que hace alusión directa al timbre del Corno. Toda la pieza se desarrolla en un ambiente solemne pero reflexivo, lo cual hace pensar tanto en Eusebius como en Florestan. La intérprete transmitió la meditación profunda del héroe que reflexiona sobre su destino con uno de los momentos de mayor introspección a lo largo del ciclo.

El Estudio IX tuvo momentos de gran actividad rítmica y variedad melódica, subrayando los rasgos teatrales y fantásticos que recuerdan las piezas características de las Davidsbundlertänze op.6. La identificación de esta pieza X con Florestán fué absoluta a la hora de la interpretación representando el momento de lucha más arduo al que se ve confrontado el héroe. Se puso énfasis en el aspecto anacrúsico de la melodía, generando un motor combativo enérgico.

El aspecto melódico estuvo mas presente que nunca en el Estudio XI; las manos de la pianista tejieron en un contrapunto sutil las voces superiores generando una vibración constante y casi sobrenatural.

Aquí cobra aún mayor validez el comentario de Roland Barthes: “Amar a Schumann (…), es de cierta forma asumir una filosofía de la Nostalgia, o para retomar un expresión nietzscheana, de lo Inactual, o mas aún, y para arriesgarse con la palabra mas schumaniana que exista: de la Noche”. Aquí parece Schumann interrogarse sobre el significado profundo de la vida y la incertidumbre que esta conlleva.

El tema final es sacado de un coro de la ópera “El templario y la Judía” de Heinrich Märschner (1795-1861) cuyo libreto está inspirado en textos que reposan sobre el Ivanhoe de Walter Scott.

La interpretación tuvo las dimensiones sinfónicas que se requieren de la obra. Se recreó un verdadero movimiento orquestal, tanto por la amplitud sonora y la grandeza expresiva como por el significado romántico de lo sinfónico. Aunque esta música esté escrita para el piano, es imposible no imaginar y recrear una gran orquesta sinfónica al escuchar el retumbar de los timbales, el vibrato de las cuerdas, los doblamientos en las maderas y las jubilosas fanfarrias de los cornos. La conclusión estuvo a la altura del triunfo del héroe, quien, a través del mismo Schumann encuentra en la voluntad el significado último de la libertad.

El hecho interpretativo en Schumann está completamente ligado al espíritu particular del cual su música es partícipe. En un artículo sobre Schumann, Roland Barthes afirma que “…la música de Schumann implica algo radical que la convierte en una experiencia existencial, mas que social o moral».

Sin dudas que la experiencia que vivimos en la Fundación Salta el martes 3 de agosto de 2010 se puede parangonar a lo que escribió E.T.A.Hoffmann: “La música abre al ser humano un reino desconocido, un mundo que nada tiene que ver con el de los sentidos, y en el cual deja tras de sí los sentimientos precisos para adentrarse en una nostalgia indefinible».

Pablo_Sulic.jpgUnas palabras para las obras de Chopin, donde prevaleció la claridad en la melódica, un toque cantabile y gran tacto en el uso del pedal. Por otro lado el rubato fue utilizado con discreción y sutileza. En el caso de los ritmos de danza como la mazurca, por ejemplo, se sintió el ligero énfasis sobre el tercer tiempo.

  • Magister Pablo Alejandro Sulic

    Columnista invitado de música

    Especial para Calchaquimix

    info@calchaquimix.com.ar

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