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El teatro “perdido”

A finales de 2008 se presentó en la sala de Procultura Salta el libro “40 años de teatro salteño (1936-1976)- Antología” editado por el Instituto Nacional del Teatro, (INT) organismo protector y promotor del teatro independiente federal que cuenta con un ambicioso e importante proyecto editorial.


«40 años de teatro salteño»

“Derribando prejuicios sobre nuestro pasado teatral”

El año pasado se comprometió a publicar la antología que produjeron las investigadoras de la Universidad Nacional de Salta, Dras Graciela Balestrino y Marcela Sosa.

Estas dos docentes universitarias han producido gran parte de las investigaciones en materia teatral que se conocen en Salta, o bien han formado parte directa o indirectamente de esta clase de estudios y actividades; además de la tarea de formación de algunos estudiantes interesados en la práctica teatral que llevan a cabo en la Facultad de Humanidades. Las investigadoras pertenecen también al prestigioso GETEA ámbito en el que se comparte la actualidad teatral de cada provincia y se producen gran parte de los estudios teóricos del teatro nacional e internacional.

La presentación del libro fue acompañada por académicos interesados, autoridades locales del INT que ofrecieron palabras de salutación al nuevo libro y lo que constituyó lo más sabroso del momento fue la presencia de algunos de los dramaturgos antologados o bien de sus familiares directos, que intervinieron a través del recuerdo y la anécdota generando una improvisada y agradable perfomance teatral en medio de la presentación formal del libro.

El reconocimiento del trabajo de estos autores y la edición permitirán otro recorrido a los nuevos investigadores que se interesen por los fundantes del teatro escrito en Salta. Este es uno de los valores del libro.

Muy elocuentemente las autoras han elegido para la ilustración de tapa la imagen de una pirca, que puede funcionar como una frontera, muro o límite que ha sido derribado por el tiempo y la vida; quizás una apacheta sagrada o bien como el inicio fundacional construído a duras penas. Si uno se detiene en la imagen también puede ver en el detrás de la pirca el precipicio iluminado tantas veces aludido en las obras. Otro valor de este libro reside en el acercamiento que permite a los autores.

jpg_Teatro_40_anos.jpgLa antología reúne seis obras de cinco autores salteños comprendidos entre los años 1936 a 1976. Los dramaturgos son: Rodolfo Amadeo Sirolli, Carlos Xamena, Julio Barbarán Alvarado, Carlos Matorras Cornejo y Francisco Mateo.

Me resultó muy gratificante la lectura y análisis de la colección teatral debido a que la frontera de prejuicios y desvalorizaciones recogidas de múltiples interlocutores y de mi propio imaginario constituyeron el contexto en que cada obra leída derribaba un muro y permitía el paso a las diferentes historias y propuestas dramatúrgicas que los dramaturgos fundantes ofrecían.

En relación a la actualidad teatral muchos creerán que estas obras no proponen un material significativo. Y de alguna manera es cierto. El valor más grande de estas obras está en sus raíces, en que permiten un acercamiento a las primeras generaciones de escritores de teatro salteño, a sus preocupaciones, temas y modos de decir. Sin embargo, destaco especialmente el compromiso social puesto de manifiesto en la mayoría de estas obras. Después de la lectura el primer dato que se destaca es cuán claro tenían su rol social estos autores y cómo se diferencian de los creadores actuales en ese aspecto. Sólo una de ellas- la de la curandera- aborda un tema liviano y propone todo el tiempo la comicidad.

Las cinco obras restantes se sostienen en una fuerte caladura dramática y trágica, y en el discurso político-social que se reconoce en los instersticios o en la propia estructura de la obra. Los amantes de “Pacha Mama”, “El campamento de los cobardes”, “El mal de Dios”, “Tan sólo el monte lo sabe”o “Esteco” sostienen la misma identidad de las grandes tragedias occidentales.

Se puede observar como una constante de la colección el hecho de que todas cuentan una historia- no se puede hablar aquí del “no conflicto” actual que tan insatisfechos deja a los espectadores conservadores- todas desarrollan una historia de amor con tintes claramente melodramáticos, todas recurren al lenguaje y mitos nativistas, en todas la presencia de la naturaleza es muy fuerte y determina muchas veces el destino de los personajes protagonistas, todas dan cuenta de un dramaturgo que siente que su labor debe responder a intereses sociales. Claramente hay una literatura de denuncia, personajes deliberadamente asimétricos y los temas ponen en relevancia conflictos sociales aún presentes en la sociedad salteña: el tema indigenista, de la propiedad de la tierra, de los derechos de los pueblos originarios, ciencia versus creencia, ciudad-campo. La riqueza en la variedad de personajes permite ver en interacción al criollo, al indio, al colla, al de afuera, al porteño, al patrón, al diferente, a la mujer. Todas las obras son un abanico de personajes y relaciones.

jpg_Balestrino-Sosa.jpgLos prólogos que Balestrino y Sosa han incorporado al inicio de cada obra dan cuenta del contexto de producción, datos del autor y de la puesta (cuando ésta tuvo lugar) y brindan un acercamiento interpretativo a los textos. Han pensado incluso en los lectores con ajenidad a esta tierra, sus mitos y su lenguaje incorporando datos y aclaraciones orientadores en usos y rasgos propios del norte para hallar claves de lectura.

Por razones obvias esta reseña se detiene en la apreciación de la antología y busca prolongar el interés para que el lector se acerque por sí mismo al libro y genere su propio encuentro con los dramaturgos de la colección. Por lo que sólo destacaré aspectos que considero relevantes de las cuatro obras que más me interesaron.

“Pachamama” y “El mal de Dios” fueron los textos más consagrados entendiéndose por esto el hecho de que fueron estrenadas por hacedores prestigiosos del teatro nacional ya que el resto de los trabajos no alcanzó esa relevancia. “Pacha- Mama” fue estrenada en el Teatro San Martín en Buenos Aires por la compañía de la actriz Camila Quiroga en 1935 y quince años después, ya en Salta, Arturo Wayar Tedín con su elenco Teatro Vocacional Salta vuelve a presentarla en la gran ciudad después de haberla estrenado aquí para un concurso selectivo para la muestra nacional. Mientras que “El mal de Dios” fue estrenada en 1947 por el mítico grupo porteño Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta y en el mismo año en Tucumán por el grupo independiente Teatro Obrero.

La lectura en red de estos trabajos- ya observada por las investigadoras de la Universidad- permite descubrir aristas del pensamiento común de estos creadores y de los discursos sociales circulantes hace setenta años atrás. En ”Pacha –Mama” Amancay y Karpanchay transitan apaciblemente su destino y su desgracia hasta la llegada de dos forasteros que traen consigo el conflicto. La posibilidad de que la ciencia cure la ceguera de Amancay hace que ella reniegue de su naturaleza andina, de sus creencias ancestrales, de su amante prometido y de sí misma ya que consiente implícitamente una relación furtiva a cambio del beneficio ofertado por Rodolfo, quien ha llegado de la ciudad fortuitamente y se reconoce apasionado por la belleza de la joven ciega. La tragedia nativa incluye en su estructura una historia amorosa menor- la de Juan y Urpilay, los peones del lugar- e introduce dos escenas que muestran el fuerte arraigo de los lugareños con la tierra y la convivencia de la fe católica junto al culto prehispánico: la invocación a la Pacha con las hojas de coca y la llegada del misachico de San Santiago a la finca.

La obra está teñida de los preceptos del melodrama clásico, sobre todo en el discurso de los amantes en pugna. Ese discurso regional se presenta muchas veces en el lastimero canto de la puna, en queda copla que se mimetiza con el paisaje y oscurece el destino de los personajes. Resulta llamativa la incorporación de “la voz”personaje que oficiará de presentadora de los protagonistas al comienzo de la obra y que tendrá una pequeña participación a modo de coro en alguna escena. El texto introduce además momentos musicales en parlamentos de los amantes, corales en la llegada del misachico y rituales en la invocación a la diosa de la tierra.

El enfrentamiento ciudad- campo; ciencia- creencia; amor- pasión se encarna en los protagonistas del triángulo amoroso. El conflicto se apodera de los tres, pero se enquista más en Amancay quien es el objeto del deseo de los otros dos sujetos

Haciendo una interpretación de género; Amancay se presenta como toda una mujer sufrida que casi no se anima a hacer uso de sus derechos frente a los mandatos de la autoridad masculina. Cuando toma la decisión de pelear su vida, el castigo la envuelve en su red de muerte. Este personaje fue el elegido por la reconocida actriz Camila Quiroga para la puesta en el Teatro San Martín; seguramente la experimentada actriz vió en Amancay al ser atravesado de crisis que la hizo representativa de de la mujer del norte. Toda una heroína trágica. Afortunadamente los tiempos han cambiado y poco a poco las mujeres de los Andes van develando otros modelos culturales.

La mirada sobre el indígena refleja asimismo las tensiones del presente, la carga negativa es observable en el trato tanto de las conversaciones como en los apelativos. En otros momentos es reinvindicatorio de la naturaleza incaica: en su arraigo a la tierra, en el apego a sus creencias, su naturaleza apacible y gentil. La tensión escondida se corporiza en Yupanky cuando este descubre la verdadera dimensión del deseo de Amancay y se encamina a la tragedia guiado por sus instintos más primitivos, en nombre de la Pacha.

Otro aspecto destacable radica en la naturaleza justiciera que encarna la Pacha; ella diseña los destinos de los puneños, ella castiga y ella beneficia. Se ensaña con quien desoye su voz y protege a quien se entrega “ciego” a su culto. Actualmente esta creencia sigue vigente en los más perdidos senderos y pueblos de la Puna y los valles.

La ceguedad se vuelve metáfora de la obediencia acrítica, primitiva. Justamente la joven ciega es la única que puede ver por sí misma, así como en “Esteco” el ciego es el personaje que conoce el destino sórdido de la ciudad pervertida; análogamente en “El mal de Dios” el Eme, personaje inquietante y silencioso, replicado del héroe Sabino, es quien ejecuta la justicia escondiéndose en “El ojo puneño”porque puede distinguir el daño.

Idénticamente que en “Pacha Mama” en “El mal de Dios” (1947) de Julio Barbarán Alvarado se introduce la misma naturaleza justiciera en el personaje “El ojo puneño”. Él es el encargado de la defensa de los ritos y sujetos de la puna, un personaje casi mítico que al final encarna en el ser más anónimo del cerro (Emeterio o el Eme). “El ojo puneño” interviene en todas las vidas del cerro y trastoca sus destinos impartiendo penas que se aceptan con resignación milenaria.

También en esta obra se percibe el tono poético en acciones y parlamentos. El diseño del personaje Sabino y las imágenes de los collas encaminándose a la mina o al ingenio, rumbo a la muerte, doblegados por años de dominación, componen un verdadero cuadro proletario. El tema, el personaje Sabino y las imágenes que estructuran el texto dan cabal cuenta de la ideología a la que apela el autor para mostrar la problemática social de aquellos años 40. Resulta muy impactante por la profundidad dramática que se alcanza a construir en Sabino, las aristas de héroe que alcanza en los cuadros corales, su perfil modélico en relación con el personaje Eme, y a la vez el rasgo más débil que puede observarse cuando entra en juego su afecto por Rosario, ese matiz claramente melodramático lo torna un sujeto dramático en conflicto consigo, con los demás y con la contraparte.

Otra vez, un héroe atravesado, que se debate entre un destino ancestralmente escrito a fuego y su pensamiento que le indica el costo de dolor y muerte que se debe pagar por no cambiar el rumbo. Debe ahogar su voz, sus ideas y perderse en el cerro “donde los cóndores sin cadena” para aclarar otras mentes imposibles. No por nada Leónidas Barletta puso sus intereses en las posibilidades movilizantes de semejante texto, el texto posee su mayor riqueza en la materialización del discurso socialista y en la poética visual y sonora, épica construcción del personaje sabio o Sabino. El único mesías que emerge de la puna para salvar a los condenados a las minas y a los ingenios.

El título hace referencia al mal de dios o viruela que afectaba a los habitantes de la puna, el autor traslada esta idea construyendo una metáfora del dominado, el hombre de la puna que no se anima a escapar de su yugo, que colabora con él y que además se aliena en el uso hiperbólico de la coca, elemento que simbolizaría al sistema liberal que va anulando la capacidad de reacción de todos. Únicamente Sabino, por su posibilidad de haber ido a la universidad y a la ciudad por una temporada y Rosario, por ser la educadora del poblado, han logrado superar este mal y reconocer las dimensiones de su daño.

En “Tan sólo el monte lo sabe”(1953) de Carlos Matorras la intriga se resuelve con mayor destreza en cuanto al desarrollo de la acción dramática y el tratamiento genérico no se contamina tanto del melodrama romántico aunque pierde fuerza poética. En esta historia también hay tres en discordia, otra vez se presenta la antinomia ciudad como el lugar del progreso, libertad y la razón y el campo como un ámbito primitivo, de atraso social y personal, que requiere fe en las leyes de la tierra y que produce sentimientos contradictorios en quienes se apegan a sus creencias. Esta vez la naturaleza o Dios del monte de Anta se personifica como “Magre del Monte”, este personaje de importancia relevante en la generación y resolución de conflictos, interviene en el cuadro inicial de la obra y en momentos críticos del trabajo.

Las investigadoras Balestrino y Sosa dan cuenta de la ambivalencia genérica de este dios anteño; de apariencia masculina y nombre o referencia femenina. “Magre del Monte” se muestra preocupado y protector de todas sus criaturas, el hombre o el indio Pancho corre la misma suerte que los animales perdidos o moribundos: perderse mágicamente o ser salvados en las tierras del dios, atraídos por su pena, su desesperación o por la muerte hallan en ese espacio la paz deseada.” Magre del Monte” hace la justicia necesaria para mantener el equilibrio en el cerro. Es muy interesante cómo el personaje aparece aludido casi tranversalmente en la obra .El dramaturgo ha pensado para el personaje la penumbra y la solemnidad de un santo, su presencia se sospecha y el personaje está cargado de misterios conservados en el secreto y traducido en señales. Se trata de una presencia dominante que impone su ley por sobre los protagonistas del drama.

Otro aspecto destacado del texto de Matorras es que vuelve a tematizar sobre el aborigen, incorporándolo como uno de los personajes del reparto mejor delineados y oponiéndolo al criollo y al citadino. En el desenlace se descubre el secreto de identidad de la protagonista femenina- Amelia- y el lector recupera una imagen reinvindicando nuevamente al indígena. Este texto insiste a su vez en mostrar el conflicto de las tierras y el derecho a su ocupación, el avance de los criollos por sobre los derechos de los pueblos originarios y a su vez el avance de los procesos de industrialización agropecuaria por sobre los criollos que hicieron fértil la tierra a fuerza de trabajo duro.” Pa que surja lo nuevo hay que derribar lo viejo, es el progreso que siempre necesita víctimas” dice Juan Manuel, el patrón, mientras debate con el capataz Zenón. Si pensamos en nuestros días resulta asombrosa esta parte del texto ya que este conflicto ha retornado a hacerse visible en la última “guerra gaucha” que vivimos los argentinos. Los pequeños productores, las economías regionales, las tierras, los pools de siembra, la puja de poderes, la división política que genera entre nosotros.

El abogado Carlos Matorras se distingue del resto de los dramaturgos antologados por el lenguaje coloquial estándar que elige para sus personajes, desdeñando la costumbre nativista precedente. En el prólogo de la Dra Balestrino se brindan otros enriquecedores aportes sobre reelaboraciones intertextuales y estilos o influencias teatrales que sitúan a Matorras marcadamente alejado de los dramaturgos antecesores.

Quizás por el aporte notable de este dramaturgo las Dras Sosa y Balestrino decidieron incorporar otra de sus obras en la antología. Se trata de “El campamento de los cobardes”( 1935) donde ya no es posible reconocer el clásico triángulo amoroso que hasta ahora surgía como un recurso dramático importante. Esta vez la historia de amor involucra a un militar español y una india mocoví noble. La obra se ancla en los tiempos y personajes de la conquista.

El espacio recurre nuevamente al río, al monte o selva chaqueña y a los dioses pre hispánicos – esta vez El Tigre. Pero esta no es la única divinidad con protagonismo ya que el cristianismo hace su entrada en las tierras colonizadas y en las almas indígenas simbolizado en la cruz que funciona como señal de poder y paz. El personaje Fray Antonio es el encargado esta vez de recuperar el equilibrio dramático y de frenar los ritos de “los salvajes”.Su mano imparte la justicia divina y su palabra va develando poco a poco la fe cristiana aunque ya no puede salvar a los amantes.

Como se señala en el prólogo del libro resulta notable la imagen de caída de los personajes centrales en conflicto: Andrés se suicidó por locura, pena y culpa; Gabino y Rosario o Charito deben perderse en lo más lejano del cerro para poder ser libres y llevar a cabo su tarea libertadora; Rodolfo es asesinado y Yupanky se entrega a la Pacha mientras Amancay llora la triple desgracia al borde del precipicio que no le responde, el indio Pancho se pierde en un tajo del monte, en el precipicio de Magre del Monte; ahora Francisca de Paula se tira al río sin saber que su amado capitán se ha salvado de las manos del Tigre y la llora junto a los suyos. Es la fe y la desgracia la frontera que los separa y el amor la sustancia que los une. En “Esteco” Juanita, la mujer del naranjerito Lotero, es la víctima en la recreación de la historia legendaria de la ciudad perdida de Esteco, a su vez reelaboración del relato bíblico de la mujer de Lot convertida en sal como castigo por su falta de obediencia.

Componen la antología además las obras “Ña Eloísa, la curandera” (1942 ) de Carlos Xamena y “Esteco” (1976). Xamena compone una divertida comedia de equívocos acudiendo a dos personajes, madre e hijo. Es el único texto donde la figura de autoridad se deposita en el personaje Comisario, pero de nuevo se presenta la contradicción ciencia- creencia; ya que éste solicita a la curandera no para apresarla por sus procedimientos ilegales de la medicina sino para entregarse a su ciencia ya que padece una enfermedad misteriosa. La Dra Sosa en el prólogo propone una lectura de lo carnavalesco en este texto que resulta enriquecedor. Mientras que Francisco Mateo reescribe la conocida leyenda de Esteco, incorporando un cuadro final con valor alegórico y que requiere de una puesta no realista ya que los personajes y la situación de degradación la van perfilando.

Ambos trabajos incorporan el canto, la copla, siendo en “Esteco” un elemento más estructural ya que preludia los acontecimientos, sobre todo los finales de destrucción de la ciudad. Otro aporte interesante del texto de Mateo está en la incorporación muy oportuna de monólogos para el personaje del cura, parlamentos en los que puede verse la dimensión de su crisis personal.

  • El libro puede conseguirse en la Delegación Salta del Instituto Nacional del Teatro, calle Bs As 177, oficina interna. Su distribución es gratuita.
  • La denominación “teatro perdido” del título así como la expresión que funciona como subtítulo fueron extraídas del libro 40 años de teatro salteño, pág 5-
  • Patricia Monserrat Rodríguez

    Jurado Nacional NOA de Teatro

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