Uno de los platos fuertes del Encuentro Regional de Teatro es sin dudas el Café Desmontaje, un espacio para el análisis de las obras presentadas y que brinda la oportunidad de dialogar con los protagonistas de las puestas en escenas y adentrarse en el proceso de trabajo de cada grupo. Ignacio Apolo, dramaturgo, novelista y docente, es el encargado de generar esta confrontación. Khatarsis, (foto) del grupo catamarqueño Egocentric-us fue la primera obra y la única analizada hasta el momento. Los diversos referentes teatrales y sociales que Khatarsis pone en juego, permiten a Apolo en esta conversación, ir más allá de la obra en sí y reflexionar sobre algunos aspectos de proceso, recepción y tendencias teatrales.
Apolo es licenciado en Letras, estudió paralelamente actuación, dramaturgia y puesta en escena. Es docente universitario y privado de narrativa, dramaturgia y creatividad.
Sus piezas teatrales se estrenaron en Buenos Aires (Teatro San Martín, Centro Cultural Ricardo Rojas, Centro Cultural Recoleta, Teatro del Pueblo, etc.) y también en el interior y exterior del país (Inglaterra, España, México, Suecia).
¿Cuál es la modalidad que tienen estos cafés desmontajes?
Lo interesante no es tanto la mirada del público externo. Yo vengo a ser un público externo, vengo de otra región del Instituto, mi observación sobre el teatro que en un encuentro regional puede suceder viene con otra mirada de otro lado. No tengo las internas, no conozco las historias de los grupos, no los he visto permanentemente. Con lo cual, entra en relación otro tipo de pensamiento seguramente. Por ejemplo, la obra Katharsis es una obra muy interesante, muy regional, surgida a partir de textos más o menos biográficos de gente catamarqueña sobre Catamarca. Te puedes imaginar que ya hay una distancia entre Catamarca y Salta, Catamarca y el resto del país. Sin embargo, la idea también es que los protagonistas estén, entonces uno puede hacerle determinadas preguntas y compartir determinadas expresiones.
Además, la idea de decontrucción no tiene que ver con una devolución de lo que uno le parece el espectáculo, ni con una crítica para la formación del público, ni un análisis de lo que a uno le parece bien o le parece mal. Son instancias que se pueden hacer desde otro contexto. Si uno dice esto funciona, esto no funciona, uno está operando como un profesor que hace un trabajo práctico con los alumnos. En cuanto una crítica, como sería una crítica periodística, tiene alguna diferencia; por lo general uno lee los comentarios como público antes de ir a ver la obra, entonces uno tiene que develar determinadas claves, tiene que hacer un comentario que tienda a la propaganda del acontecimiento, explicando el funcionamiento de distintas cosas. Y la idea de decontrucción es que todos ya lo vimos, por lo tanto vamos a develar ciertos secretos de la construcción e indagar cómo han sido hecho, o como funciona, por ejemplo, según la mirada mía. Entonces lo que sí ocurre es una confrontación entre las expectativas que generaron y lo que logran, que puede hacer a veces muy distinto.
¿Un diálogo entre el proceso de trabajo de la obra y el resultado del espectáculo?
Exactamente, por ejemplo, hoy había mucha tela para cortar en relación con qué es el público local seguidor del grupo que hace Khatarsis y qué es un público regional en Salta y qué es un público de alguien que viene de capital y tiene, además, la misión de hacer comentario sobre esto.
Esa parte es interesante, porque es un taller con los artistas y la idea es que la palabra privilegiada sea la de los artistas.
Khatarsis realiza una mirada del teatro dentro del teatro, por momentos sus personajes encuentran en el escenario un espacio de realización personal más que de realización artística. ¿No cree que esto forme parte de un ideario que rodea a determinada práctica teatral?
Sí, esa es la parte terapéutica de la mitología teatral alrededor. Distingamos una cosa: una cosa es el fenómeno del teatro hablando sobre sí mismo mirándose a sí mismo como un objeto, porque primero está la premisa de quién dijo que la actividad teatral en sí es interesante para el público: qué le pasa al actor, etc. Pero evidentemente ha sido interesante durante muchos siglos porque se sigue haciendo.
Me parece que ahí no está la fortaleza del espectáculo, de que hagamos la obra mostrando cómo podemos hacer la obra o cómo no la podemos hacerla, sino el desafío de que eso no sea una cosa más. En ese sentido, Egocentric-us al diseminar distintas técnicas de actuación, al hacer toda esta parodia muy graciosa y efectiva sobre lo terapéutico del teatro, que “yo vengo a decir lo que no puedo decir en otro lado”, no se toma muy en serio esto. Algunos sí se lo toman así, lo cual me parece francamente mentira, porque es un universo de la ficción, donde la realidad entra en múltiple juego con la imaginación y con el discurso.
Aparte, mitológicamente uno puede decir que el actor es aquel que puede ser otros y no solamente él mismo. Entonces uno respondería, bueno, en realidad lo que hacés es confrontar con distintas diversidades que vos tenés adentro tuyo y que eso puede ser lo terapéutico. Pero quizá lo terapéutico no pasa necesariamente a ser interesante para el público. Lo que Khatarsis hace es que logra hacer interesante eso.
Una característica de la obra son los fuertes referentes locales que a veces se recienten fuera de su contexto.
Hay todo un funcionamiento al respecto de las referencias locales. Yo creo que el teatro es un fenómeno local, el cine y la televisión no son locales en este sentido, pero el teatro es muy fuertemente local, porque el teatro filmado, grabado, por más que tenga 16 cámaras no es el acto ceremonial, ritual que es que la gente vaya y lo vea en el mismo momento. No hay una función igual a la otra. En ese sentido el teatro no tiene otra que ser local, entonces su traducción es difícil, su gira en otros idiomas es difícil, la gira de los elencos en otros contextos siempre tienen una dificultad y un desafío. Suele funcionar, pero no es la misma obra de alguna manera.
Entonces ve una obra hecha para un público que va a llorar, que se va a quedar sin habla, que va a dormir mal, que va a provocar una tapa de diario, que va a ser todo un fenómeno en su comunidad y cuando uno lo traslada, si no tuviese una condición que trasciende eso y que la torna una poética más teatral, eso no resistiría. Pero Khatarsis puede representarse en cualquier contexto hasta tal punto que vos podés perder muchas de las referencias y reponerla con referencias propias.
Aunque en otro contexto hay cosas que aparecen como algo que no tiene la misma elaboración poética como lo otro. Esta comunicación directa del grupo con su público que lo sigue y le dice determinadas cosas, cuando ese público no está aparece como algo no tan poetizado en el sentido de elaborado artísticamente.
Da la impresión de que abusa un poco del público en tiempo y en reiteración de recursos.
Sí, es abusiva. Creo que ahí hay algo que está decidido. Es como si fuera un abuso que podría dar error permanentemente. Podría dar un acople entre un micrófono y un parlante, pero por algún motivo no lo da. Uno siente que está: “loco, le sobran 20 minutos, ya esta escena me la hiciste”. Ellos mismos dicen “ya nos disfrazamos de todos los disfraces posibles y seguimos estando acá”. Hay algo del orden insistente de la permanencia que es claramente un exceso que no da necesariamente un beneficio.
Pero qué pasa cuando un grupo decide que esto es así. Y creo que ahí hay un desacople entre un tiempo interno de los creadores y un tiempo de la relación con el público. Eso siempre es paradójico y cambia mucho con el contexto. Me parece que la primera obligación está dada, el grupo asume una temporalidad que le es propia y que ellos quieren agotar hasta cierto punto todo lo que abordan, y lo agotan. Después que eso se torne insoportable por momentos para el público es un subproducto; me pareció a mí por el discurso y todo lo que estaba atrás.
Es muy difícil tener en cuenta qué es lo que le vas a provocar en el público, no es tan sencillo de manejar y se puede resolver cuando un grupo hace varias obras.
La obra utiliza recursos del psicodrama, una corriente que ha tenido cierto auge sobre todo en Buenos Aires.
Lo que yo entiendo que se llamaba psicodrama tiene que ver más con una técnica terapéutica para grupos de terapia, no hay aspectos que haya producido una línea teatral reconocible.
Lo que sí podés ver es que dentro de determinadas búsquedas actorales y de puestas en escenas hay un territorio en la última década que se mete en lo que sería la zona indecisa o indefinible entre la biografía del actor y el acto teatral. Entonces yo que estoy arriba del escenario te digo una verdad que pertenece a mi biografía y trato de algún modo de meter otras cosas que no lo son, con una técnica actoral que trata por un lado de despojarse de toda composición actoral, lo cual es un modo de componer y que al mismo tiempo le confiere ciertos artificios que hacen de eso un signo. Por ejemplo, un micrófono.
Entonces, Open House de Veronese que yo vi la función que celebra el octavo año de esa obra, te da toda la pauta de distancia de cuando eso, ocho años atrás, era algo muy novedoso: actores que van y agarran el micrófono y te dicen ciertas cosas que vos no estás seguro si son de verdad o no y te dicen ciertas cosas medio mecánicas, medio de memoria que están en el borde de ser un artificio que es una nueva construcción poética o la naturalidad que es otro tipo de construcción.
Es muy curioso ver cómo en estos ocho o diez años que han pasado ha habido espectáculos completamente enteros y casi calcando el procedimiento hasta saturarlo con esta cosa de que pongamos un par de micrófonos y hablemos cosas al público sin pausa, sin tiempo, sin nada, sin actuar.
